Уже в 1923 году была вчерне написана главка «Анна Ливия Плюрабелль», ставшая самой знаменитой частью романа. Это удивительный гимн реке-женщине и женщине-реке, таинственной речноженской стихии, куда Джойс виртуозно включил сотни названий рек всего мира, с помощью языковой игры внедрив их в разнообразные слова, в этаком приблизительно роде: «Д’неправдвина вахша!» – гангневалась миссис Сиппи… Беда лишь в том, что, как и всюду в романе, язык, творимый в этой игре, сплошь и рядом за рамками понимания.
Сыновья-близнецы Шем и Шон воплощают идею враждующих, но неразлучных противоположностей. Они противостоят друг другу как начало активное и пассивное, бунтарь и конформист, художник и цензор, Каин и Авель, бес-неугомон и архангел-охранитель… Их оппозиция тотальна, она во всем, и доброю долей она подана у Джойса в окраске комизма и абсурда. Младенцами они спят на разном боку, детишками усаживаются играть насупротив друг друга, элементами местности простираются на разных берегах реки-матери. Имена четы и некоторые другие детали Джойсу доставила популярная дублинская пара городских сумасшедших. Придурковатые, гугнивые Джеймс и Джон Форды произносили свои имена «Шем» и «Шон», под каковыми кличками и были известны. Но главный прототип пары – сам Джойс с братом Станни. Эта ассоциация выражена открыто и недвусмысленно (насколько вообще в этой книге что-то открыто!). Прозвища близнецов (взятые из популярных в Дублине пьесок) – Шем-Писака и Шон-Дубина. Образ Шема, начиная с описания наружности, – последний автопортрет Джойса, финал первой и постоянной темы его творчества, темы Художника. Это отнюдь не лестный автопортрет и не мажорный финал. Шема сопровождает уничтожающий каламбур: Шем – подделка (англ. sham). Его образ – безжалостная и меткая карикатура на себя, в нем горькая, ядовитая ирония над собою и своей жизнью, своей одержимостью писательством, своими слабостями и страхами… Немыслимый «закрытый» язык книги здесь даже чувствуешь оправданным: открытою речью автор не написал бы так, да это и было бы, пожалуй, неуместно в романе. Один из главных пассажей (авто)портрета Шема-Писаки читатель найдет в финале нашего «Зеркала».
Стоит обратить внимание, что и в поздней, последней своей вещи, давно уже будучи отцом семейства, художник по-прежнему, как в «Улиссе», представляет себя в роли сына, а не отца. Это – глубокосмысленный факт: как сказано в «Быках Солнца», «Он был вечный сын»! Во всех размышленьях и разработках на свою вечную тему отцовства-сыновства, во всех соответствиях между своею жизнью и своим творчеством он всегда видел себя в роли сына. Если по умственной и духовной структуре Джойс – Одиссей, то по душевной структуре он – вечный Телемак. (Здесь, кстати, и оправдание того, что в нашем «Русском зеркале» рассказ о жизни художника – только «Телемахида».) Обладая сильным, предельно самостоятельным умом и даже богоборческим, люциферическим духом, он в то же время психологически всегда чувствовал нужду в сильной, доминирующей фигуре, а точнее, пожалуй, в двух фигурах: нужда его была не только в фигуре Отца, но и в фигуре Госпожи. Его отношения с Норой и его выраженный мазохизм явно коррелятивны с его ролью Сына: общее в том, что в обеих сферах – подчиненные роли, в которых реализуются, соответственно, подчиненность (или вторичность) сущностная, бытийная и подчиненность сексуальная. Мотивы переплетались; в одном и том же письме к Норе из сакраментальной декабрьской серии 1909 года мы можем прочесть: «Я твой ребенок, как я тебе говорил… моя мамочка», а дальше – классические мазохистские пассажи о бичеваниях. Сюда же естественно примыкают и прочие противоестественности: сексуально-подчиненная роль легко ассоциируется с мотивом инверсии половых ролей, с трансвестицизмом и тому подобными темами обоих романов Джойса, и с Блумом, и с Норой.
Однако вернемся к Уховертовым. Там есть еще дочь семейства – Изабелла, Изольда, Нуволетта (итальянское «тучка, облачко»). Это – образ прекрасной девы, воздушной грезы, плывущей тучки – и всего, что можно еще помыслить в таком ряду; явное продолжение образа Милли в «Улиссе». По законам размытой реальности мифа и ночного сознания, все члены семейства в своих бесчисленных превращеньях могут меняться местами, утрачивать различимость, сливаться. Инцест – непременная часть мира мифа. Но в обширном романе, разумеется, присутствуют и не принадлежащие к семейству. Их перечислить нельзя, ибо почти всегда это совсем не лица, это лишь голоса во мраке, и нас еще «Улисс» научил, что в мире Джойса голосом наделено все сущее. Из моря голосов выступают Большая Четверка, четыре дряхлых, жадных и злых старика, являющиеся время от времени навести строгость (они же – четыре евангелиста, четыре автора древнеирландской хроники, четыре времени года…), двенадцать достойнейших присяжных, две прачки на речке, что, стирая и перекликаясь с берега на берег, рассказывают друг другу про Анну Ливию и, кончив стирку и сплетни, с приходом ночи обращаются – одна в камень, другая – в прибрежный вяз…
Как сказано, совершающееся с этим населением, во всей совокупности его превращений и перевоплощений, есть всемирная история – только своеобразная. Своеобразия много, куда больше, чем сходства с привычною историей; но ключевой момент в том, что в истории по Джойсу нет… времени, «все протекает в вечном настоящем», как он выразился однажды. «Вечное настоящее», однако, не один миг, а все миги, и притом не слившиеся вместе, а остающиеся раздельными, как и в настоящей истории. Будучи раздельны, они образуют некое свое измерение – и в этом смысле время здесь существует; но его нет в другом смысле, не столь буквальном: оно ничем не отличается от пространства. Все миги, все события, прошлые, настоящие и будущие, наделены статусом настоящего, то есть становятся одновременными; а раз они тем не менее не сливаются, а остаются разделены, значит их разделенность – чисто пространственного рода, знающего лишь дистанцию, но не динамику. На месте исчезнувшего времени (которое Джойс, в отличие от Пруста, не станет искать, ибо уничтожил умышленно!) оказывается новое, дополнительное пространственное измерение. Как скажет физик, Джойс изменил топологию вселенной, заменив ось времени еще одной пространственной осью.
Но его цель не в этом. Счеты у художника не с временем: не с его пропажею, как у Пруста, не с его «бегом», как у Ахматовой, – они именно с историей. Он издавна не любил ее такой, какой ее представляют все, и не верил в реальность ее такой. Уже в «Улиссе» Стивен и Блум, не сговариваясь, выносят истории вердикт недоверия: для первого «история – кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», для второго – «все это бесполезно. Сила, ненависть, история, все эти штуки». И сейчас художник наконец рисует свою, истинную картину истории. Замена времени пространством изменяет отношения событий, характер связей меж ними и в результате нацело отменяет все, что было или считалось «законами истории», – причинно-следственные связи, «прогресс», «развитие», что хотите… – аннулирует историю как процесс.[19] Но с устранением «процесса» остается все же не хаос. По циклической модели Вико, не расходящейся в этом и с собственными интуициями Джойса, мир конечен во «времени»; и, стало быть, существуют лишь ограниченные возможности для событий и их комбинаций. Во вселенской панораме всех «вечно настоящих» событий, что занимает место истории, непременны повторения, совпадения, соответствия, переклички. Они не имеют объяснений, не выводятся ни из каких законов, они просто – есть. Жизнь человека – тропка в лесу событий, nella selva oscura первых строк Данта; какие-то из повторов и соответствий он встретит на ней, какие-то нет. (Первый прообраз такой опространствленной картины жизни, когда человек не творит, а просто «встречает» ее события, как путник – селения и пейзажи, сквозит уже в речах Стивена в «Улиссе».) Разумеется, художник чем-то должен быть выделен в мире Джойса; и естественно считать, что на местности событий он выделяется лучшим зрением и чутьем. Он замечает больше соответствий, смутно угадывает более крупные из них, которые трудно охватить с тропки человека.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});